南方网讯　伯格曼早期电影作品向以冷峻粗犷的理性风格著称，犹如北国凛冽的寒风，直扑问题深处，简洁深刻但却失之过于硬朗，所探讨的又往往是人与上帝、人的原罪与现世苦难、死亡阴影下的生存这样一些过于形而上的重大难题，影片因负荷过重而略显单薄，这在50年代的作品如《第七封印》、《处女泉》中表现得尤为清晰。这是一个让人肃然起敬却难言爱意的“老”伯格曼。

　　60年代，伯格曼在电影创作和个人思想上都经历了一次严重的危机，他从冥想玄思的天空疲惫不堪地退回亲切现实的人间，超自然的主题黯然退场，他在一次访谈中说道：“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了，我同地球上的所有人一样成了茫茫苍穹下独立的一个人。”巴赫简洁而严谨的音乐正是在此时闯入了伯格曼的理性世界。伯格曼当时甚至动过放下手头一切工作同瑞典音乐史家科比深入研究巴赫的念头，虽然出于种种原因未能付诸实践，但巴赫宏大浩瀚的音乐，尤其是那些虔诚单纯的慢板作品无疑给伯格曼中后期创作留下了深深的烙印。《犹在镜中》、《沉默》、《安娜的受难》、《假面》、《呼喊与耳语》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音乐，从丰实的《大提琴无伴奏组曲》到纯净的《哥德堡变奏曲》。

　　伯格曼从人的现世痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力转向对个体现世处境的存在主义拷问，孤独个体之间交流如何可能成为他一再追问的主题。而巴赫则用他所特有的谦卑虔敬治愈了伯格曼上帝不在场的巨大虚空，以宁静而内敛的情感流动抚平了人作为有死存在的困境。巴赫的宗教虔诚自然无庸置疑，但其音乐作品甚至包括清唱剧、受难曲等宗教作品，却是人性的，太过人性的。蕴涵其中的不仅是对上帝创世受难的玄思冥想与神圣咏叹，更多地是人的哀哀祈祷与沐浴在灵性之光中的内在宁静，它面对的不是不可达至的绝对超越者，而是个体当下的情感与经验。（此处不宜详论，但我以为中世纪的格列高里圣咏、宾根的希尔德佳的作品或是拜占庭的圣餐仪礼音乐这样的单音作品才是真正富于神性的音乐。）

　　巴赫的音乐作为复调音乐的典范，有着近乎完美的内在均衡和音乐逻辑，让人怀疑是周密计算的产物。音乐对巴赫而言是达到上帝的“隐蔽的理性经历”，这正契合了伯格曼内在的理性关切。但巴赫音乐作为如“宇宙本身一样不可思议的本体现象”（史怀哲语），它无疑意味着更多的东西，一种宁静而纯粹的情感，创造出平和温暖的感性气氛；一种克制的情感表述，柔化了伯格曼电影中的粗硬线条，将那些抽象的理性思考默无声息地转化为灵魂亲切的低语，缓缓浸入心灵深处。

　　姑且以《呼喊与耳语》一片为例去体验巴赫简单优美的旋律赋予伯格曼思辩电影独特的感人力量。这部伯格曼的集大成之作细致地刻画了四个性格迥异的女人：行将离世的安内斯，姐姐卡琳和玛利亚，还有女仆安娜。孤独痛苦与不可交流仍是影片的主题，贯穿全片的是不可辨识的耳语与悲痛欲绝的呼喊，而伴随着那不知所云的耳语的正是巴赫《大提琴无伴奏组曲》第五首中的萨拉班德舞曲。近于人声的大提琴咏唱犹如医生深沉的叹息，在一片黑暗于孤寂之中轻轻地慰藉受伤的灵魂，抚平心灵的孤独与忧伤。画面中，甚少交谈的卡琳和玛利亚紧紧地抱在一起。从剧本中我们知道她们相互用亲柔的话语回应对方，然而在电影中，音乐超越了语词的力量，架起灵魂之间相互交流的桥梁。这是姐妹两人唯一一次真正的交流，巴赫温和的音乐犹如清澈明净的小溪缓缓流入内心深处。一切该抚平的都抚平了，唯一永恒的是对个体真诚之爱的深深牵挂和人性的和谐之美。
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编辑：陈谷川