“‘后岭南’与广东新水墨”近日在穗开展

　　南方网讯　说起“岭南画派”，大家应该不会陌生。即使没见过这些画坛老前辈的作品，也应该听说过这个画派之名。“岭南画派”是上世纪初叶发轫于广东的一个艺术流派，以岭南三杰（高剑父、陈树人、高奇峰）为代表，主张吸取古今中外尤其是西方绘画艺术之长，用以改造传统国画，使之朝着现代化、民族化、大众化方向发展。这一画派的命名颇有争议，连画派的创始人也不满这一命名，认为“岭南画派”之名有狭窄的地域性，容易使人误解为只是地区性的画家团体，不能体现出吸收外来营养，以使传统艺术发扬光大的革新国画的理想。

　　而正在广东美术馆进行的“‘后岭南’与广东新水墨”展览，却明明白白地打出“后岭南”的旗帜，从而推出一批广东中青年水墨画家。他们当然知道，一个过于区域化的命名，容易把艺术家的创作带进一个并不怎么光明的胡同。显然他们有自己深层的用意。“岭南画派”早已成长为参天大树，其荫蔽下的小树和树苗们，完全失去了自己独立的面貌，整天在它的阴影里“苦苦度日”。这是不安于现状的广东青年艺术家之所以对抗“岭南画派”的原因所在，对于这种自然律的“不平等”，只有通过主观的抗争，才有可能改变原有的格局。上世纪８０年代初的“大阿龙画会”适时而生，该画会主要以广州美术学院的青年教师和中国画系的学生为骨干，尽管它最终不了了之，但它对广东后来的水墨创作仍然具有不可抹煞的贡献。

　　９０年代，“后岭南”概念开始提出，“后岭南派”开始进行系列展览活动。用著名艺术家黄一瀚的话说，“后岭南派”是对当时国画界流行着的小脚女人春宫图的强烈不满，于是决定从国画内部问题入手，来改造中国画。当时，一大批生活在南方、非常有实力的青年画家的作品已呈现出一种不同于北方的画风，“岭南画派”开始探索南方的浓烈清新的审美风格来对抗北方。由此可见，对于前辈的抗争转而变为对现时水墨创作格局的不满，从而导致了新一轮的对抗。这种对抗同样充斥在本次“‘后岭南’与广东新水墨”展览中。策展者之一、广东美术馆馆长王璜生谈到该展览时，对出现在广东的新水墨创作予以了肯定，但同时认为：当下广东水墨画界在国内、国际画坛上的位置和影响依然是尴尬的。从“尴尬”这个词中，不难体会到一种难言的隐痛。

　　这种“痛”来自于不被理解和认同。广东有着许多为艺术不断进行探索、极具个性的中青年水墨画家：石果的作品包含极强的理性成分，技法语言在严谨、单纯的表象之下投射出尖锐的矛盾意味；方土把代表影像时代的光碟造型融进他素来挥洒自如的淋漓墨气之中；刘子建在他的作品中以神秘的纵深感、不明飘浮物的无序感以及令人眼花缭乱的制作技巧活现了无所不在的欲望放纵；黄一瀚以现代观念来改造及利用水墨媒材表达对都市流行文化的感知和态度；————然而，即便如此，广东新水墨在画坛中的表现和所处的位置仍然是“尴尬”的，原因何在？显然，与“岭南画派”遮蔽了的广东新水墨画创作一直不为人所知有关，与广东新水墨画创作者没有结成“同盟”以群体的形象“示众”有关。这也就是“‘后岭南’与广东新水墨”展览策划者所认为的举办该展的必要性所在：展示当下广东新水墨创作的“现象”。

　　不难看出，“后岭南”概念是为争取“地位”而来，它是一种“文化策略”，这个策略当中，“岭南”一词被重新加以利用；而这次展览便是为这个概念之下的艺术家们提供一个展示的平台，实际上也就是展示“后岭南”的“舞台”。展览的另一策划者陈映欣认为：严格来讲，所谓“后岭南”未必称得上是一个真正意义上的画派，因为它并未具备一个画派的基本特征，它更接近于一种“姿态”，发起人的本意也无兴趣按照传统意义上的“画派”概念来诠释这个群体。从中可以看出广东艺术家的清醒意识，他们并非盲目为自己带“高帽”。只是，当一个艺术概念提出之后，一旦囿于这个狭隘的概念，并且因为争取地位所导致的“固执”和“自欺欺人”在艺术家本人的脑海里泛滥，那么，这就会让人们为广东水墨画创作前景担忧了。所幸的是，目前这种迹象似乎并不明显。（编辑：湄）